Для Ницше, как ученого, история есть книжка, а не дело, не жизнь; точно так же Ницше, как художнику, известно лишь или мертвое подобие пластических искусств, или только звук и его сочетания, без дела ими вызываемого, ими руководимого. Признавая в пластических искусствах лишь снимок, он вместе с Шопенгауэром видит в музыке полное проявление воли, вещи в самой себе и даже не замечает, что музыка необходимо требует дела, и что только дело всеобщее, регулирующее слепую, рождающую и умерщвляющую силу, может быть полным выражением воли, но уже не как проявления похоти, не как опьянения. Только музыка, соединяющая людей в один хор, в одном общем деле, ускоряющая и облегчающая это дело, может быть названа музыкою действительно содержательною, плодотворною, творческою, хотя еще и искусственною. Высшею же, естественною для сынов человеческих музыкою была бы та, под звуки коей собирались бы рассеянные частицы отцовских тел, слагались бы в их тела и в самих сынах вызывали бы ту силу, которая теперь проявляется в чувственном рождении. Музыка дела всеобщего не только противодействовала бы поглощению последующим предыдущего (сынами отцов), но и выражалась бы в восстановлении предыдущего, отцов.
Ницше можно признать ученым и художником; но нельзя его признать не только сыном человеческим, а даже и человеком в активном смысле. Сознавая себя бессильным противодействовать трагической гибели, он хочет показать, будто сам желает гибели и даже находит в этом какую-то доблесть. Не верх ли это тщеславия и пошлости?!. Христианская же эстетика выражается в осуществлении чаемого и в жизни будущего века.
Чем должна бы быть ницшеанская эстетика?
В противоположность происхождению греческой, т. е. языческой трагедии нужно поставить христианскую трагедию Великого Пятка, Субботы и Воскресения, или Пасхи Страдания и Пасхи Воскресения. Трагедия возникает из плачей и причитаний сынов и дочерей над отцами в их Великие Пятки и Субботы, что, конечно, ничего общего с вакхическим происхождением греческой трагедии не имеет, так как эти оргии надо считать искажением плачей. Когда мы слышим сокрушение людей, не имеющих сынов и дочерей, которые бы их оплакивали, то под оплакиванием разумеется отчитывание и отпевание, т. е. воскрешение.
У Толстого трагическое (преступление в «Крейцеровой сонате») также возникает из духа музыки; а теоретическому (по Ницше) соответствует у Толстого нравственное, но не истинное нравственное, а лишь метафорическое, не действительное воскресение, а только раскаяние, ничего не исправляющее, как у Нехлюдова в «Воскресении». Но что в нем толку, и на что нужно такое бесплодное толстовское воскресение, этот только внутренний переворот в Нехлюдове? Его воскресение показывает человеку, что преступление и даже ошибка непоправимы.
Учение Толстого об искусстве и пример приложения этого учения, данный в его «Воскресении», есть произведение человека, совершенно лишенного философского смысла, человека поразительно легкомысленного. При таком младенческом или ребяческом понимании весны, описанием которой начинается повесть, нельзя понять надлежащим образом и воскресения. Читал Толстой Шопенгауэра и не понял, что воля (Шопенгауэра) есть похоть, особенно сильно проявляющаяся весною; тогда как ученик Шопенгауэра Ницше понял такое значение весны, как видно из следующих слов: «Благодаря опьяняющему напитку, от действия которого речь всех первобытных людей и народов принимала форму гимна, или же благодаря приближению весны, имевшей могущественное влияние на всю природу и внушавшей ей похотливые желания, и пробуждались те соответствующие духу Диониса стремления, которые, будучи напряжены до сильной степени, доводят все субъективное в человеке до полного самозабвения»Ф. Ницше. Происхождение трагедии. Перевод с немецкого (без указания имени переводчика), М., 1900, с. 36.. Дошли до этого самозабвения и Нехлюдов с Катюшей, весною же, и произвели на свет существо, которое, даже не достигнув выхода из самозабвения, лишилось не только сознания, но и жизни. Они же сами пробудились от сна, навеянного Аполлоном, от сна, при коем наслаждались кажущимся, видимостью, и сделались в конце концов Сократами, но не христианами; они пришли к сократовскому воскресению.
В стихотворении «Призыв»Здесь подразумевается написанное на мысли Николая Федоровича и помещенное в газете «Дон», 1898 г., в № 84‑м стихотворение В. А. Кожевникова:ПризывБрат, проснись! зарей багровойЗасиял восток:К жизни вечной, к жизни новойДня зовет пророкВсех — на подвиг неустанныйОбщего труда,Чтоб настал нам день желанный,Светлый день, когдаЗнаньем движимые силыИ всеобщий трудСпящим в сумраке могилыЖизнь воссоздадут,И, встряхнув оковы тленьяС праха мертвецов,Возвратит день воскресеньяСыновьям отцов. (Примеч. В. А. Кожевникова.) слова «Брат, проснись!» относятся ко сну аполлоно-вакхическому, к ночи языческой и к дню мнимого воскресения и требуют уже не сократовского воскресения, а действительного. Правда, многим замена воскресения всеобщим воскрешением, т. е. всеми всех, представляется предерзостью, покушением на узурпацию права божественного, несвойственного якобы человеку. Но для разоблачения этого заблуждения достаточно сравнить вспоминаемый тем же Ницше арийский миф о Прометее со сказанием о грехопадении: в первом человек наказывается за присвоение себе божественных свойств; во втором он наказывается за любопытство, за ложь, за обман. И Христос наказывается за присвоение человеку божественных свойств. Но кем наказывается? — Самим же человеком! Если, следовательно, некоторым благочестивым христианам участие в деле воскрешения людей кажется присвоением божественных свойств, то очевидно, что в этом случае христиане становятся язычниками, смешивая Бога христианского с Зевсом, карателем добродетелей и жажды света и знания.
Но те, которые не впадают в такое заблуждение, для тех призыв к пробуждению есть призыв к действительному воскрешению. При таком пробуждении, «когда мы, мертвые, пробуждаемся»Федоров имеет в виду последнюю символистскую драму Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», 1899. В ноябре 1900 г. эта пьеса была поставлена В. И. Немировичем-Данченко на сцене МХАТа., т. е. сонные, в аполлоно-вакхическом сне находящиеся, проснемся, тогда-то и рождается вопрос, не решенный ни Ибсеном об отношении Рубека к ИренеСкульптор Рубек, герой пьесы «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», создавший шедевр «Восстание из мертвых», ради совершенства в искусстве отказывается от земной любви к Ирене, прекрасной девушке, служившей ему моделью для этого произведения. Через несколько лет Рубек встречает Ирену в виде уже некоей полупризрачной женщины (ее жизнь и душа как бы ушли в духовное художественное «дитя» их любви — скульптуру). Терзаясь раскаянием, жаждой неосуществленной любви, стремясь к невозможному совершенному слиянию, они гибнут в горах, под снежной лавиной., ни автором «Воскресших богов» об отношении Леонардо да Винчи к ДжиокондеРечь идет об историческом романе Д. С. Мережковского «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» (1899—1900), средней части его трилогии «Христос и Антихрист». История отношений Леонардо и его модели рассказана в 14‑й книге романа «Мона Лиза Джиоконда». Здесь напряженная проникновенная любовь Леонардо и моны Лизы целиком претворяется в ее портрет. «Совершенное соединение с возлюбленной» осуществляется «в созидании бессмертного образа, нового существа, которое зачиналось, рождалось от них, как дитя рождается от отца и матери...» И здесь возникает та же мучительная дилемма, что в пьесе Ибсена: «что лучше: умертвить живую для бессмертной или бессмертную для живой» (Д. С. Мережковский. Воскресшие боги. Леонардо да Винчи, М., 1990, с. 486, 488), которая разрешается в конечном итоге трагически: смертью живой моны Лизы и вечным бытием лишь художественного образа.. Трагическая дилемма, возникающая перед Рубеком и Иреною: невозможность с одной стороны удовлетвориться только подобием жизни в художественном произведении, а с другой — и самою жизнью, если она ограничена только чувственностью, — эта дилемма, конечно, не разрешаемая и слепою силою смертоносной лавины, может быть разрешена силою разумною, сознательным делом всех людей, трудом воскрешения, обращающим слепые влечения в воссозидающие силы, способные создать не подобие только жизни из камня или на полотне, а из праха, в который обращаются живые существа, вернуть к жизни само существо, тех, от кого некогда чувственным путем получили жизнь не удовлетворяющиеся ни чувственным счастием, ни одним художественным подобием жизни. Почему Рубек и Ирена, Леонардо и Джиоконда, создав художественное произведение из камня и на полотне, не довольствуются этим подобием, как мертвым, но и не решаются также дать волю и похоти, слепой и бессознательной? Потому, конечно, что половой акт есть преступление (грех для признающих греховность), грех против знания и самого искусства, как и нынешнее искусство, создание идола, есть грех и против жизни, и против знания; а то и другое есть грех против Бога отцов. Человек в этом акте является орудием слепой силы; он не знает и не управляет ни тем, что предшествовало этому акту, ни тем, что последовало за ним. Плод бессознательного увлечения повторяет в утробной жизни в общих чертах все пороки, представленные животным царством, произведением силы, не управляемой разумом. Явясь на свет, плод будет подобием родителей и предков. Половой грех тогда только будет искуплен, когда дана будет регулятивная форма способности давать подобие себе самим и своим отцам, и тому, что последует за этим актом, т. е.: это будет уже сознательное воспроизведение родителей к жизни бессмертной, а вместе с тем и условие собственного бессмертия. В таком решении, не фатальном, а сознательно-добровольном, и заключается наша, всех сынов человеческих цель, которую так болезненно и страстно искал XIX век. В ней, и только в ней, найдет человечество разрешение своих научных, художественных и нравственных задач.
Само собою понятно, что осуществление такой цели требует соединения теснейшего и непременно родственного, всеобщего и братского соединения, как и самое дело это есть общее для всех и родное, ближайшее для каждого. Только такое дело и может создать союз, т. е. единственно возможную форму умиротворения. Каковы бы ни были трудности задачи, тем не менее уже и прежде, в нашей русской истории бывали примеры объединения безупречного, бескорыстного, совершенно добровольного, хотя бы и кратковременного. Разумеем построение обыденных храмов. Порыв, создавший их, исходил уже не из духа вакхического, не из опьянения и похоти, а из воли в ее чистейшем проявлении, то есть из духа отрезвления; иными словами — из совершенной противоположности тому, как возникали хор и трагедия языческая. Бывали, конечно, и в древней Руси нередкие примеры распрей и побоищ, внушенных дурными страстями, духом опьянения, как, напр<имер>, новгородские буйства. Но тем более отрадным явлением было то объединение духовных и физических сил, которое проявлялось при созидании обыденных храмов. Построение их, быть может, также сопровождалось пением (вокальною музыкою), подобно походу к Троице-Сергию в 1892 годуВ 1891 году Россия отмечала 500-летие кончины преподобного Сергия Радонежского; 21 сентября, в понедельник, за четыре дня до юбилейного торжества, от Большого Успенского собора, от храма Христа Спасителя и других соборов и монастырей с хоругвями и иконами под торжественный звон всех московских колоколов и пение псалмов двинулся пеший крестный ход к Троице-Сергиевой лавре. Собственно городской крестный ход, дойдя до Крестовской заставы, вернулся назад, но часть богомольцев, к которым присоединялся люд из окрестных поселений, дошла до конца. По подсчетам того времени, до Пятницкой слободы шло до полутораста тысяч человек, потом поток стал уменьшаться, питаясь, однако, все время новыми пополнениями., в год 500‑летнего юбилея кончины Преподобного СергияКонечно, к сожалению, не вся толпа превратилась в хор (вокальный), да она и не могла бы в настоящее время превратиться в хор. Предположение: соединить толпу в построении обыденного храма Троицы на Ваганьках, где был уже в старину такой храм; затем Духом пения или отпевания, ставшего молебном, привести к мощам Преп. Сергия, а возвратясь оттуда, освятить Ваганьковский храм161, это предположение не могло состояться, потому что нынешняя толпа не была старою Русью лесной страны, где все были плотниками. Но если бы дело и состоялось, то это был бы лишь образ человеческого рода, ставшего хором отпевания на земле, как кладбище, на этой движущейся сцене, около очага, центра силы, которую отпевание, ставшее знанием этой силы, и должно превратить в воскрешающую.. Но благочестивые, целомудренные хоры эти были полною противоположностью вакхическим хорам, превращавшим языческие торжества, дионисии и сатурналии, в безобразные оргии. Таким образом вопрос об обыденных храмах противопоставляется не только случаям массового религиозного экстаза, так называемым «ревивалям»Ревивали (от англ. revival — оживление, возрождение) — особые коллективные религиозные явления, когда массу народа охватывал какой-то дикий взрыв раскаяния в своей греховной жизни, выливавшийся в буйные эксцессы поведения: терзание волос, вопли, конвульсии, ссоры, драки и даже убийства. При жизни Федорова много писали о знаменитом нью‑йоркском ревивале 1857—1858 годов. нового времени, но и всем оргиям мира античного и Востока, древнего и нового.