Вы несомненно больше, чем Голиаф, и я несомненно несравненно меньше, чем Давид

Вы несомненно больше, чем Голиаф, и я несомненно несравненно меньше, чем Давид, но во имя Триединого Бога дерзаю восстать против Вас. Но во имя Триединого возможна не борьба, а умиротворение¹⁴⁵Печатается по: ОР РГБ, ф. 657, к. 9, ед. хр. 51 (копия рукой Н. П. Петерсона — к. 3, ед. хр. 4, лл. 142—144). Эта и следующая заметки Федорова написаны по поводу толстовского «Ответа на определение синода от 20-22 февраля и на полученные мною по этому случаю письма» (авторская дата «Ответа» — 4 апреля 1901 г., опубликован в № 22 «Листков "Свободного слова"» за 1901 г.). Разбирая определение Св. Синода «о противохристианском и противоцерковном лжеучении» Толстого, в котором констатировался факт его отпадения от Церкви, писатель соглашался с тем, что «отрекся от церкви, называющей себя православной», и вновь повторял свои упреки в ее адрес: «...я убедился, что учение церкви есть теоретически коварная и вредная ложь, практически же собрание самых грубых суеверий и колдовства, скрывающее совершенно весь смысл христианского учения» (Толстой. 34, 247)..

Помеченное 4‑м апреля произведение бездушного хулителя, было ли оно писано в великие дни страдания Христа или в светлые дни Воскресения (столь ненавистного Толстому), одинаково доказывает, насколько он чужд народу и земле русской и как страшно неверно название этого озлобленного иностранца, пишущего о России, писателем, да еще великим, русской земли. Наша литература, делавшаяся с Петра Великого (и даже прежде) более и более Rossik'ою, т. е. сочинениями иностранцев о России, достигла в Толстом наибольшей ненависти, которая не пропустила ни одной слабости, ни самого малого недостатка, даже преувеличив их. Наша Литература — бич России. Не было ни одного иностранца, который бы питал такую злобу к России, как Толстой. Но с наибольшею злобою в России он относится к Православию^*Евгений Львович Марков, известный литератор и публицист второй половины XIX века, рассказывал мне, что один из протестантствующих сектантов Воронежской губернии с рекомендательным письмом Маркова был в Москве у Толстого; они ходили по Москве, и когда случайно встретили икону Иверской Божией Матери в карете, Толстой, указывая на икону, сказал — «она презлая». Так рассказывал Маркову, возвратившись от Толстого, сектант, икон не чтущий, с большим осуждением Толстому. (Примеч. Н. П. Петерсона.), и особенно к Православию Пасхальных дней. Итак, и Страстная служба, и Пасхальная — Колдовство? Тут нужно поставить ни знак вопроса, ни знак изумления и удивления, а особый знак, знак ужаса, которого нет, кажется. ни в какой Грамматике, потому что она не предвидела — надо сознаться в справедливости выражения — дьявола в человеческом образе¹⁴⁶Так, по свидетельству Толстого, назвал его один из прохожих 25 февраля 1901 г., в самый день опубликования синодального определения: «Вот дьявол в образе человека» (там же, с. 247).. Говоря, что Христос выбросил бы антиминс, следовательно, и плащаницу, он открывает нам свою душу, показывает, какая злоба кипела в ней при виде антиминсов и всего подобного им.

Мы сами были свидетелем, какой он мастер вызывать слезы на своих глазах и как искусно он умеет обращать внимание на эти слезы, тогда как другие стараются их скрыть. Приближаясь к нему, уже чувствуется холодное бездушие. Он совершенно неспособен к состраданию^*Вспомним собственный рассказ Л. Н. Толстого — рассказ покаянный — о том, как Татьяна Александровна Ергольская, заменившая ему мать и вскоре после его женитьбы на Софье Андреевне умершая, перед смертию просила перевести ее из комнаты, в которой прожила многие годы, в другую, гораздо худшую, потому что, если она умрет в хорошей комнате, то воспоминание о смерти долго будет мешать им занимать эту комнату. И Лев Николаевич перевел свою, можно сказать, приемную мать незадолго до ее смерти из хорошей комнаты в плохую. Если в Т. А. Ергольской говорила любовь к своему приемному сыну, когда она просила перевести ее из хорошей в плохую комнату, то какое поразительное равнодушие надо было иметь, чтобы согласиться на эту просьбу! (Примеч. П. П. Петерсона.)147. По его собственным словам, он видел все службы¹⁴⁸Цитата из «Ответа на определение синода...»: «Прежде чем отречься от церкви и единения с народом, которое мне было невыразимо дорого, я, по некоторым признакам усомнившись в правоте церкви, посвятил несколько лет на то, чтобы исследовать теоретически и практически учение церкви [...], строго следовал, в продолжение более года, всем предписаниям церкви, соблюдая все посты и посещая все церковные службы» (там же, с. 247)., следовательно, и Страстных и Светлых <дней>, и ничего не почувствовал, хотя служба Страстной недели вся состоит из чтения Евангелия, на часах, на утрени, на вечерни, 12 Евангелий на утрени Великого Пятка, 4 на часах и одно на вечерни, занимая чуть не половину этой вечерни.

Рубинштейн, который в своей опере «Христос» театр превращает в храм¹⁴⁹В начале 1880‑х гг. Антон Григорьевич Рубинштейн (1829—1894), пианист, композитор, дирижер, музыкальный и общественный деятель, к тому времени создавший целый ряд ораторий на сюжеты Священной истории («Потерянный рай», «Вавилонское столпотворение» и др.), публично выступил с идеей реформы этого жанра, которую он вынашивал более 25 лет. Большое письмо композитора было опубликовано тогда в немецком журнале «Vor den Kulissen» («Из-за кулис») и вскоре перепечатано в журнале «Музыкальный мир» (1882, № 1). В этом письме, ставшем своего рода творческим credo композитора, Рубинштейн говорил о своей неудовлетворенности жанром оратории, главную слабость которой он полагал в «отсутствии сценического действия», в «неподвижности форм, как музыкальных, так и в особенности поэтических». Будучи убежден в глубокой воспитательной и одухотворяющей силе «библейских сюжетов», Рубинштейн выдвинул идею создания особой «художественной формы», которую назвал «духовной оперой» («надобно [...] пересадить ораторию с концертной эстрады на сцену; не надобно более рассказывать и петь, надобно представлять») и соответственно — «духовного театра», своего рода нового «храма для искусства», который мог бы существовать параллельно со светским, но со своими правилами организации и постановки: «Так, в моем воображении представляется театр, на котором исполняются в хронологическом порядке выдающиеся моменты обоих Заветов, конечно, с художественными требованиями большого масштаба. Как события, так и личности обоих Заветов настолько величественны, красивы и поэтичны, что изображение их на сцене с помощью всех искусств не преминуло бы заслужить благодарность публики (народа), заинтересовало бы скептиков и, может быть, обезоружило бы и православных, для великого большинства которых театр представляется в виде "lieu de perdition" (место разврата (франц.). — Сост.)» (цит. по: В. Баскин. А. Г. Рубинштейн (1829—1894) // Наблюдатель, 1994, № 3, с. 115-117).
Духовная опера, которая должна возбуждать в слушателях особые чувства и настроения, писал далее Рубинштейн, требует и создания «особого музыкального стиля»: в ней следует использовать «более широкие формы композиции, обилие полифонии, более возвышенную декламацию, чем в опере светской»; нужно также исключать столь распространенные в последней любовные сюжеты (там же, с. 117).
A. Г. Рубинштейн явился не только теоретиком нового жанра, но и его создателем: им были написаны духовные оперы «Суламит», «Моисей» и «Христос», кроме того, переработаны и превращены в духовные оперы оратории «Потерянный рай» и «Вавилонская башня». Велась работа над духовными операми «Каин и Авель» и «Песнь Песней».
Духовная опера «Христос» (соч. 117), замысел которой вызревал давно, была закончена Рубинштейном в 1893 г. Ее либретто было написано немецким композитором и либреттистом Г. А. Бульгауптом.
В России из-за духовной цензуры А. Г. Рубинштейн не имел возможности поставить свои духовные оперы. Первое сценическое представление «Моисея» состоялось в Праге летом 1892 г. Первое концертное представление духовной оперы «Христос» — 21 мая (2 июня) 1894 г. в Штутгарте (оркестром дирижировал сам А. Г. Рубинштейн), а первое ее сценическое представление — уже после смерти композитора: 13(25) мая 1895 года в Бремене, где составилось специальное общество для постановки его духовных опер. Об этих представлениях сообщалось в русской печати. Кроме того, в целом ряде статей о творчестве композитора, которые были напечатаны в 1894—1895 гг. в связи с его кончиной, говорилось и о его разработках в области «духовной оперы» (см., напр.: «А. Г. Рубинштейн в своих духовных операх» // Музыкальная газета, 1896, сентябрь).
В. А. Кожевников в примеч. к письму 116 (Т. IV наст. изд., с. 304) сообщал об интересе Федорова к замыслу Рубинштейна и в частности к духовной опере «Христос». По всей видимости, в мечте Рубинштейна о духовном театре Федоров находил переклички с собственной идеей религионизации художественных форм, с представлением об искусстве, вдохновляющемся обетованием обожения. Такое искусство уже не может удовольствоваться прежней системой тем и сюжетов, оно предполагает коренную переоценку ценностей. Не случайно Федоров говорит об ограниченности литературы Нового времени, в целом оставившей за пределами своего внимания евангельские темы и образы, полные глубокого жизнетворческого смысла (Т. III наст. изд., с. 489). Идеей священного искусства будущего, раскрывающего перед людьми путь к благобытию, рисующего проект должного, совершенного состояния мира, искусства гармонизирующего и преображающего как внешнюю действительность, так и «вся внутренняя» человека, пронизаны заметки Федорова о задачах живописи, музыки, литературы. Он писал о духовно-воспитательных возможностях колокольного звона, о «музыке, соединяющей людей в один хор, в одном общем деле» (Т. II наст. изд., с. 154), выдвинул проекты нравственно-образовательной росписи школ-храмов и кремлевских стен и т. д. И проект «духовного театра», призванного, по замыслу А. Рубинштейна, представлять в живых музыкальных и драматических образах ключевые события Священной истории, по всей видимости, рассматривался Федоровым именно в перспективе «всеобщего дела», в свете его идеи литургического синтеза искусств, противопоставленного вагнеровской «музыкальной драме» как «изображению гибели мира», служащего задаче воспитания в совершеннолетней вере, преодоления губительного разрыва между храмовым и внехрамовым. Разумеется, сам Рубинштейн не ставил перед создаваемой им новой формой такой всеобъемлющей задачи. Напротив, подчеркивал, что его духовная опера служит не задачам церковно-религиозным, а прежде всего искусству как таковому, раскрытию новых его возможностей., так прочувствовал, так передал Страдания, изображенные в Евангелии, что, по свидетельству Баскина, весь зал рыдал¹⁵⁰Владимир Сергеевич Баскин (1855—1919) — музыкальный критик и журналист, автор ряда статей и очерков о русских композиторах, в том числе и о А. Г. Рубинштейне: А. Г. Рубинштейн. М., 1886; А. Г. Рубинштейн (1829—1894) // Наблюдатель, 1894, № 3, с. 96-122 (в последней статье речь, в частности, шла и о духовных операх композитора).. Г‑жа Гончарова говорит, что впечатление от драмы (Страстей) в Обераммергау получается потрясающее и оно во всю жизнь не изгладится. Напротив, с течением времени оно усиливается, становится цельнее. Все лишнее изглаживается из памяти; укладываются там лишь сцены, центром которых является Христос, происходящие по Евангелию и так хорошо с детства знакомые каждому. «За мной целая скамья была занята простым народом; они шопотом делились своими впечатлениями, изливавшимися из глубины их простых сердец, потрясенных страданиями Христа... Им стала понятна заповедь любви до самоотвержения, наглядно представленная на Тайной Вечери и на Голгофе. Здесь они поняли душой Евангельские истины добра и зла и не скоро забудут их. Да не одни простые люди, много образованных^*т. е. не совершенно <еще> отупевших. плакали, как дети»¹⁵¹Источник цитаты не установлен. В Обераммергау на Страстной седмице ежегодно давалось драматическое представление, посвященное последним дням жизни Спасителя, его Распятию и крестной смерти..

***